Изобразительные искусства второй половины нашего века оказываются во все более трудных отношениях с реальностью, далеко уходят от задач ее прямого отображения или чисто пластического преображения.
Раздел » История графики и искусства «
Он лирически обживает среднерусский пейзаж с черными силуэтами деревенских лошадок и заиндевелых берез в снежной белизне листа, стадо слитно текущее с пастбища через склоны пологих холмов, провинциальные семейные вечера у керосиновой лампы, чье сияние сжато бархатистой чернотой вечерней комнаты.
Напряженно-неподвижная, как бы вибрирующая среда наполняет офорты итальянского живописца и графика Дж. Моранди. Обыденные натурные пейзажи, натюрморты из будничных предметов, крепко сбитые в ритмически выразительные группы, он погружает в мерцающее марево перекрестных косых штриховок. Эти зыбкие сеточки, то воздушно-прозрачные и светлые, то сгущающиеся в еле просвечивающий сумрак, создают ощущение таинственной одухотворенности изображаемого тихого мира. читать полностью »
Французские мастера, заходившие порой дальше, чем немцы в своих покушениях на традиционный графический язык, были лишены истерического пафоса экспрессионистов. Их графика гармоничнее — и не только у склонного к лирике А. Матисса, но и у динамичного, непредсказуемо бурного П. Пикассо. читать полностью »
Открытый субъективизм новой графики, воплощавшей не всеобщее, но личное видение художника, не одинаково проявлял себя в искусстве разных стран. В Англии в самом начале века Ф. Брэнгвин, начинавший свой путь помощником в мастерской гобеленов У. Морриса, ищет новый романтический и монументальный язык в камерном обычно искусстве офорта.
В резко политизированной общественной атмосфере Германии 1920-х — начала 30-х гг. это направление нередко приобретало, особенно в графике, характер острой социальной критики и прямой политической сатиры. Открытым и острым драматизмом, апокалиптическим пафосом, так же как своей несколько отвлеченной метафорической образностью в сочетании с грубовато-энергичным, нарочито при- митивизированным графическим языком с экспрессионизмом сближается альбом литографий Н. С. Гончаровой «Мистические образы войны», изданный в Москве в 1914 г. Русский футуризм, к которому принадлежало творчество этой художницы, был в известной мере параллелью этого течения. читать полностью »
Безжалостным и тотальным отвержением социальной действительности, убеждением в ее жестокой бессмысленности, уродливости и безнадежной пошлости пронизана графика немецкого художника Г. Гросса, гротескная, но и убийственно зоркая ко всем мерзостям окружающей реальности.
Подвижным, торопливо-нервным, рваным штрихом работали экспрессионисты и в литографии, а также в относительно редком у них офорте. Вот почему независимо от сюжетов этой графики, большей частью вполне мирных (городские пейзажи и обнаженная натура, сцены деревенского труда и портрет), она так насыщена драматизмом, вспышками страстей, психологическим перенапряжением.
На рубеже столетий появляются первые графические серии К. Кольвиц — «Восстание ткачей» (офорт, литография) и «Крестьянская война» (офорт). С их мощным социальным пафосом приходят новые резкие ритмы, страстный порыв и смелая, подчас деформирующая пластику экспрессия. читать полностью »
На протяжении 1890-х гг. французский живописец из постимп- рессионистической группы «Наби» Ф. Валлотон вырабатывает в нескольких сериях ксилографии строгий и скупой язык простейших контрастов черного и белого цвета.
Двадцатый век как никакой другой может быть назван веком графики. Впервые она, освободившись от прикладных, репродукционных задач, была осознана как полноценный вид искусства, не уступающий в своих творческих возможностях более «капитальным» громоздким и трудоемким живописи и скульптуре.
Между тем графическая острота их художественного языка обычно встречалась в этих изданиях с отточенным, торжественно-строгим традиционно классическим полиграфическим решением: бумага ручной выделки, шрифты XVI — XVIII вв., спокойная симметричная композиция набора — все дышит величавой ясностью старинных фолиантов. читать полностью »
Во Франции на рубеже XIX — XX вв. вырабатывался особый тип любительского дорогого издания — «книга художника» или «художественная книга». Цель и смысл ее составляли иллюстрации, не случайно выполнявшиеся кем-либо из прославленных мастеров французского искусства, чаще всего — живописцем, иногда — скульптором (А. Майоль), но вовсе не профессиональным иллюстратором. читать полностью »
Именно обостренный индивидуализм художественной культуры XX в. делает мирискусническую книгу стилевой противоположностью тем классическим образцам, которым она так увлеченно подражала. А младших мирискусников — Д. И. Митрохина, С. В. Чехонина — неповторимо личный орнаментальный почерк уводит очень далеко от первоначальных классицистических установок. читать полностью »
Но главным средством построения художественно богатой и стилистически ценной книги остается для них отточенная и нарядная, декоративная по преимуществу графика. Большие иллюстрационные серии с развернутым повествованием хотя и были созданы мирискусниками — А. Н. Бенуа («Медный всадник» А. С. Пушкина, 1903— 1923), Е. Е. Лансере («Хаджи Мурат» Л. Толстого, 1912— 1916), но в сущности для этого направления нехарактерны. читать полностью »
Начавшееся на рубеже веков и в России возрождение изящной художественно-целостной книги было связано почти целиком с деятельностью молодых петербургских мастеров из группы «Мир искусства».
С конца XIX в. и особенно в XX в. роль и место искусства книги в художественной культуре России заметно меняются. В предшествующий период для книги работали в основном второстепенные графики или просто ремесленники. А в конце века к ней порой обращались ведущие мастера русской живописи. читать полностью »
Особое, небывало значительное место в книжной культуре рубежа XIX и XX вв. получила богато иллюстрированная детская книга, точнее говоря — многокрасочная «книжка-картинка» для маленьких. Это был совершенно новый тип высокохудожественного и в то же время относительно массового, рассчитанного на довольно широкий спрос издания. читать полностью »
Стиль этот, порожденный сознательным стремлением к целостности, преодолению эклектики, яснее всего проявил себя в декоративной сфере. В искусстве книги он распространился широко, но почти не затронул ее структуру, отразившись главным образом в орнаментах, отчасти в начертании шрифтов, в том числе и наборных, в иллюстрациях, становящихся плоскостными и манерно-линейными, наконец, в характерной асимметрии титульных листов и обложек. читать полностью »
Структура текстовых страниц с многочисленными нарядными и массивными (белый узор на черном) инициалами и еще больше — страниц украшенных, где в широкую орнаментальную раму плотно включены и текст с его инициалами, и иллюстрация со своей тоже узорной рамкой, восходит не к печатным образцам, а к богато иллюминованным готическим рукописям.
Образцом для шрифта, спроектированного самим У. Моррисом, была выбрана ранняя антиква Н. Йенсона. «Предметом моих изысканий были литеры ясной формы: строгие и цельные, без ненужных украшений, без контраста между утолщенными и тонкими штрихами <...>, и, наконец, не слишком убористые» — пояснял Моррис.
У. Моррис, английский поэт, художник, утопист, теоретик социализма и реформатор всей сферы декоративных искусств, обратился к книгопечатанию лишь в последние годы своей жизни. Основанная им типография «Кельмскотт-Пресс» успела выпустить при нем в свет с начала 90-х гг. чуть больше полусотни изданий.
«Я начал издавать книги, надеясь, что некоторые из них заслужат право считаться красивыми — и в то же время легко читаемыми, ибо они не будут ослеплять взор причудливой формой шрифта и причинять читателю излишние хлопоты»1, — этой фразой начинает У Моррис небольшую статью о своей деятельности издателя- типографа. читать полностью »
Они, однако, избегали быстро и широко распространившихся банальных орнаментально-символических элементов этого стиля и его навязчиво-манерной ритмики. За грань модерна выводят их и характерный мирискуснический ретроспективизм, изящные стилизации графического языка искусства XVIII — начала XIX вв. читать полностью »
Художники модерна бесстрашно ломали конструкцию знаков, избегали привычных начертаний, порой в явный ущерб их читаемости. читать полностью »
Все эти качества очень быстро оказываются всеобщим достоянием, живым языком не одного только прирожденного и великого плакатиста, но языком улицы, подхваченным и распространенным массой умелых и часто талантливых плакатистов-профессио- налов. 90-е гг. XIX в. — время настоящего плакатного взрыва. читать полностью »
В том же году делает свой первый плакат А. Тулуз-Лотрек. Его экспрессивный живописный язык нашел в плакате органически ему родственное поле, на котором с особой остротой и демонстративностью могли решаться художественные задачи эпохи. Можно думать, что и «прикладной» плакат со своей стороны обогащал и обострял живопись А. Тулуз-Лотрека, помогал и на холсте добиваться той же меры обобщения и экспрессии, которые были столь естественны в работах на литографском камне. читать полностью »
Все-таки эти ранние книготорговые плакаты, выполнявшиеся мастерами иллюстрации, лишь начинают нащупывать специфику нового искусства. Они слишком повествовательны, полны требующих специального внимания подробностей, масштаб изображения относительно мелок, не рассчитан на взгляд издали.
Около середины XIX в. появились на улицах Парижа довольно большие листы, отпечатанные литографией обычно в одну краску, подписанные достаточно громкими именами известных иллюстраторов и карикатуристов.
Начальные ступени истории плаката восходят к самым истокам европейского книгопечатания и гравюры. Но в ранние времена предназначенные для расклейки печатные объявления издателей и книготорговцев, вербовщиков или бродячих цирковых трупп (иные из них уже в XVII—XVIII вв. нередко украшались лубочной гравюркой) еще не обрели собственного художественного лица.
Решающее изобретение, революционизировавшее фотомеханику и открывшее широчайший доступ тоновой фоторепродукции в массовую печать, было сделано лишь в 1880-х гг., когда немецкий гравер Г. Мейзенбах впервые применил растр — мельчайшую сетку, разбивающую при пересъемке оригинала изображение на регулярно расположенные точки, размеры которых соответствуют градациям тона.
Уже в середине века была изобретена цинкография — способ обтравливания на цинковой пластинке штрихового изображения, перенесенного на нее сперва вручную, а вскоре и фотографически. Травление углубляло фон, защищенный от него рисунок превращался в выпуклое клише для высокой печати, которое можно было печатать вместе с текстовым набором.
Уже в 1844 г. Ф. Тальбот, изобретатель, разделивший негативный и позитивный процессы в фотографии, издал в Лондоне первую книгу «Карандаш природы», иллюстрированную вклеенными фотоснимками. Такого рода издания, иллюстрированные «натуральными» фотографиями, появлялись и позднее.
Фотография — тиражируемое искусство. Практически одновременно с дагерротипами (уникальными снимками на посеребренной металлической пластинке) появились и фотографии, печатаемые на бумаге с негатива (первоначально — тоже бумажного).
В начале 70-х гг. появились сухие — желатиновые фотопластинки, в 80-х — гибкая лента, позволявшая делать подряд, без перезарядки, десятки кадров. Возможности съемки в неподготовленных специально, внестудийных условиях чрезвычайно возросли.
Все эти фотографии в горах, пустынях, на полях сражений производятся еще очень несовершенной и неудобной техникой, громоздкими камерами, на мокрых фотопластинках, которые нужно было приготовить непосредственно перед съемкой и отснять, раньше чем они высохнут (коллодионный процесс).
С 1855 г. «художественная» фотография появляется в качестве самостоятельного вида искусства в парижском Салоне. Однако ее путь рабской имитации живописи, несмотря на довольно большое число сторонников, был тупиковым. читать полностью »
В ближайшие затем десятилетия фотография удовлетворяла массовый и все растущий спрос на портрет, почти уничтожив своей быстротой, дешевизной, но в немалой степени и своей безусловной достоверностью прежние формы бытового миниатюрного портретирования.
Всего этого было еще, однако, недостаточно. В XIX веке понадобилось надежное и быстрое средство документально-точного за- печатления окружающего мира. В нем нуждались быстро развивающиеся естественные науки, нарождающиеся средства общественной визуальной информации и даже частный быт, которому стала нужна массовая и дешевая, но притом убедительно достоверная техника портретирования.
На рубеже 40-х гг. XIX столетия родилась совершенно новая изобразительная техника, небывалый способ зрительного общения с миром, которому предстояло произвести настоящую революцию в визуальной культуре, — фотография.
В Германии в 1860-х гг. В. Буш создает ставший очень популярным жанр юмористических рассказов в картинках со стихотворными подписями: «Макс и Мориц» (1865) и др. В это же время в Англии развивается повествовательная и нарядная цветная детская книжка.
Книга, специально предназначенная для детей, вообще весьма поздний продукт культурного развития (первые ее ростки — где-то в XVII—XVIII вв.). А свое особое лицо, зримые отличия от книги для взрослых, она постепенно вырабатывает лишь на протяжении второй половины XIX в.
К концу века распространение различных форм и способов фотомеханического репродуцирования помогает родиться характерному типу богатой книги со сборными иллюстрациями, для которых используются разнохарактерные оригиналы, как подобранные (например, из произведений станкового искусства), так и специально заказываемые.
Еще одна характерная тенденция повествовательной иллюстрации второй половины XIX в. — сведение в одну композицию целой серии последовательных эпизодов. У каждого из них при этом свое пространство, иногда отделяемое от соседних изогнутыми ленточками орнаментов. читать полностью »
Новые тенденции в иллюстрации второй половины XIX в. существенно меняют стилистику и строй художественной книги в целом. Другим становится ее ритм, замедляемый подробными, претендующими на разглядывание большими рисунками. Ее пространственный строй усложняется картинной замкнутостью этих иллюстраций, их обособлением от текста и перспективной глубиной.
С его помощью мы присутствуем при событиях, которые были в тексте лишь словами рассказаны, а он их материализовал перед нами с убедительностью зримой реальности. Даже самым гротескным персонажам и ситуациям он умеет придать эту подлинность, подкрепленную множеством остроумных и отчетливых деталей, дополняющих и расширяющих повествование.
Такая принципиальная забота об абсолютной чистоте печатного слова приводила и к отрицанию иллюстраций. «Это профанация классиков! — восклицал М. О. Песковский. — Разве художник в состоянии передать то, что пишет великий писатель? Разве Гомер или Данте недостаточно иллюстрируют словами те мысли и образы, которые они желали распространить?» И в детской книге М. О. Песковский считал иллюстрации вредными: «Надо приучать ребенка с самых ранних лет перевоплощать в фантазии слова писателя в живые образы» читать полностью »
Программный утилитаризм ополчается на художественную сторону книжного дела вообще, противопоставляет ей строгий интерес к смыслу текста. «Внешность и обертка все еще считаются едва ли не важной принадлежностью книги, целые кипы Парижских и Брюссельских изданий почти еженедельно присылаются в великосветские дома...
Книга во второй половине XIX в. заметно дифференцируется функционально и стилистически. Былое единство художественного облика в книгах разного назначения и адреса сменяется довольно широким спектром возможностей и тенденций. читать полностью »
Линии узора на глазах теряют прежнюю упругость, становятся прихотливыми, извилистыми, капризными, умножаются и измельчаются всевозможные завитки, усики, ритм становится беспокойным и дробным. Вместе с тем перегруженность поверхности создает некоторую аморфность. читать полностью »
С середины 1820-х гг. титульные листы и обложки книг все чаще набираются именно так — все строки шрифтами разного рисунка и насыщенности, взаимно оттеняющими свое несходство. Обычно для наиболее крупных, ударных строк выбираются шрифты самых экзотических начертаний. читать полностью »
Сложнее построены сказочные иллюстрации М. фон Швиндта, где реальный быт переплетен с романтической фантастикой. В единый лист художник заключил сюжет целой сказки, размещая в перетекающем, нераздельном пространстве множество разновременных ее эпизодов. читать полностью »
Сами книги эти, благодаря иллюстрациям, становились художественными событиями, предлагая русскому читателю новый для него тип синтетического, словесно-изобразительного повествования. Внося в книгу своеобразное игровое начало, художник иногда остроумно переосмысляет форму заглавной буквы, придает ей неожиданную изобразительность в забавном инициале. читать полностью »
Все рисунки русских аналогичных изданий получались в виде политипажей оттуда же. Репродукционная ксилография развивается в самой России лить с начала следующего десятилетия. Вслед за лондонским появились подобные издания и во Франции: «Мага- зен питтореск» и «Музе де фамий». читать полностью »
Диккенс писал очередные выпуски одновременно с изданием предыдущих. В 1838 г. выпусками же издается и его «Приключения Оливера Твиста» с иллюстрациями Г. Крукшенка. читать полностью »
Романтическая иллюстрация тяготела к подробному изобразительному рассказу. Сравнительно недорогая и быстрая ксилографская техника сделала такое обогащение книги тесным рядом иллюстраций вполне возможным. Рисунки исполнялись обычно карандашом непосредственно на загрунтованной белилами торцовой доске, переходившей за тем в руки профессионала-гравера. читать полностью »
Романтизм утверждал себя в культуре рубежа 20—30-х гг. в страстной полемике с представителями старых, враждебных ему направлений. И в этой борьбе иллюстраторы выступили соратниками писателей. читать полностью »
К концу 20-х гг. складывается во Франции тип недорогой книги, обращенной к относительно широкому читателю. В ней несколько иллюстраций, воспроизведенных торцовой ксилографией — на фронтисписе, титульном листе (его нередко повторяет печатная издательская обложка) и еще 2—3 в тексте. читать полностью »
Стилистически книга первых десятилетий века оставалась еще в жестких рамках классической системы. То, что именуется обычно стилем ампир, и есть последний этап европейского классицизма, очень ясно выявившийся, в частности, в книге. Усиливается строгость и ясность композиции книги, очень скупо применяются наборные украшения, строже и конструктивнее становятся шрифты. читать полностью »
Рост тиражей шел параллельно с быстрым развитием технических средств тиражирования. На рубеже нового века механизируется бумажное производство, появляется рулонная бумага, изготавливаемая непрерывной лентой. В 1812—1814 гг. строятся в Англии первые скоропечатные машины. Разрабатывается техника стереотипирования набора. Типография из ремесленной мастерской постепенно превращается в промышленное предприятие. читать полностью »
Эта «читательская революция» отразилась не только на тиражах и количестве издаваемых произведений, но и на самом облике книги. Все заметнее книга воспринималась не как замкнутая и самоценная вещь, но как отрезок пути, звено некоей бесконечной цепи.
С начала XIX в. в книжной культуре европейских стран происходят значительные изменения, в сравнительно короткое время преобразившие структуру и облик книги, типологию изданий, технику производства.
В 1871 г. вслед за парижским было создано в Петербурге «Общество русских аквафортистов», издававшее свои альбомы. Самостоятельное значение здесь имели довольно многочисленные лесные пейзажи И. И. Шишкина — темноватые и углубленные, очень тщательно проработанные в деталях, обогащенные тонкими эффектами освещения. Чувство погружения в природу, непосредственного соучастия в ее тихой жизни (а не «вид» на нее откуда-то со стороны) выражено в них очень сильно. читать полностью »
Активны на рубеже веков различные формы символизма в графике. Единого пластического языка это течение, однако, не имеет. С одной стороны, в нем сильна литературная, аллегорическая образность — смесь эротики с демонизмом в офортах бельгийца Ф. Ропса; торжествующие скелеты у его соотечественника Дж.
Конец XIX в. — время кризиса старых художественных традиций и многообразных поисков еще не испытанных путей в искусстве — дает и в графике целый спектр противоречивых тенденций. Сложнее, напряженнее становятся отношения графики с живописью. 1890-е гг. — время первого расцвета творческой цветной литографии. читать полностью »
Едва ли не раньше, чем в живописи, начало проступать в офорте новое ощущение подвижно-трепетной жизни природы. В пейзажных листах работавшего преимущественно в Париже голландца И. Б. Йон- кинда уже в 60-е гг. ощутимо это влажное мерцание воздушной среды над морем, оттеняемое острыми силуэтами ветряных мельниц и парусов.
Другой мастер сатирической литографии 40—50-х гг. П. Гавар- ни мягче, его не лишенная порой грустного сочувствия иронияобращена к быту и нравам разных слоев парижского общества, которые он передает в живых, подвижных сценках с краткими подписями-диалогами. читать полностью »
Это искусство выдвинуло плеяду наблюдательных и остроумных, свободно владеющих гротескным рисунком мастеров. Плодовитый Ж. Гранвиль эксплуатировал басенный прием, изображая самодовольных буржуа в виде различных животных. читать полностью »
Карикатура как специфический жанр массовой печатной графики получила заметное развитие в Англии уже в начале XVIII в. читать полностью »
Проникая в обыденную жизнь, обслуживая ее потребности и вкусы рядового обывателя, графика обнаруживает тенденцию к снижению образа. Возвышенное все чаще сменяется прозаическим, идеализация вытесняется суховатой достоверностью.
Родившаяся на рубеже XIX в. литография дала графике очень для нее принципиальные художественно-технические возможности, способствовала обогащению ее изобразительного языка и обеспечила ей широчайшее распространение.
Второй четвертью XIX в. открывается эпоха массовой печатной графики. Она в буквальном смысле слова выходит в это время на улицы больших городов, адресуется каждому, потребляется всеми, формирует характер визуального восприятия мира рядовыми людьми. читать полностью »
Эта традиция светского портретирования, утрачивающего, однако, гармоническую ясность и остроту энгровских характеристик, продолжится в карандашном и литографском портрете середины XIX в., распространяющегося во многих странах Европы.
Таковы в первую очередь портретные рисунки Ж. О. Д. Энгра. Свободный, точный и легкий рисунок карандашом едва ли не впервые претендует здесь на равноправие с живописью, на строгую законченность и самоценность.
Первая четверть XIX в. в основном еще время господства классицистического по характеру рисунка и репродукционной академической гравюры. Рисунок по-прежнему почти никогда не выступает в роли самостоятельного вида искусства. Блестящие рисунки мастеров классицизма, прежде всего Ж. Л. Давида и большинства его учеников, как правило, лишь подготовительные этапы создания картины: беглые композиционные эскизы и тщательно проработанные с натуры детали. читать полностью »
Вторая серия офортов Гойи — «Бедствия войны» (1810—1820) была начата десятилетием позже «Капричос», среди драматических событий — захвата Испании войсками Наполеона и отчаянного народного сопротивления. Взаимная ярость сражающихся, доводящая людей до озверения, казни, пытки, насилия переполняют эти офорты.
Самые фантастические образы рождаются из гущи непосредственных повседневных наблюдений. Жизнь втягивается в мощный поток размышлений и переживаний художника и преображается в нем: обычаи и пороки общества и его сословий, народные суеверия, грубая жестокость властей, церковных и светских.
Рубеж новой художественной эпохи ознаменован деятельностью великого мастера, стоящего во многих отношениях особняком в искусстве своего времени — испанца Ф. Гойи. читать полностью »
Вместе с новым шрифтом, сознательно приближенным к западноевропейскому, книга в России осваивала в петровское время и другие особенности западной книжной культуры.
В иных случаях на титульном листе готические строки соседствовали с напечатанными антиквой (например, при введении в текст латинских слов или фраз). Все это создавало трудноразрешимые стилевые противоречия и делало облик немецкой книги несколько архаическим.
В 90-е гг. английский скульптор-классицист Дж. Флаксман иллюстрирует Гомера, Эсхила, позднее Данте, рисуя «очерком», т.е. гибкой и тонкой линией контура без всякой тушевки. Прототипом этого строго классичного стиля иллюстрации были, видимо, широко распространившиеся тогда архитектурные увражи с обмерами античных памятников, где тонким чертежным контуром изображались не только архитектурные формы, но и связанные с ними рельефы и статуи.
Даже книга серьезного содержания рискует оказаться всего лишь изящной безделушкой в шкафу модного щеголя. Сатирик иронически благодарит книгопродавцов «за то, что они превратили Цицерона в Адонида, Тацита в петиметра, Сенеку в щеголя <...> они одели их прелестным образом в небесный цвет, в вердепомовый (яблочно-зеленый. — Ю. Г.), в алый <...>
Облик книжной страницы и разворота, титула и спусковой полосы меняются от XVII к XVIII в. лишь в частностях, не очень на первый взгляд заметных. И все-таки ощущение книжного пространства оказывается здесь иным. Все большую роль играют жанры литературы, обращение к личности, к «душе», а не только к разуму.
В качестве иллюстраторов выступали нередко крупнейшие живописцы эпохи — Ф. Буше, О. Фрагонар, но было немало специалистов, занятых только графикой. В иных богато иллюстрированных книгах собран целый букет известных художников. Цельности впечатления это ничуть не мешало.
В XVIII в. на этом строгом фоне отчетливо выявляется, особенно во Франции, особая тенденция книжного искусства, создающая нарядную книгу как предмет изысканной роскоши. Главное место принадлежало здесь иллюстрации. И конечно, это была уже по преимуществу не ученая, а художественная литература.
Мария-Сибилла Мериан, не-мецко-голландская художница конца XVII — начала XVIII вв., начинала с гравированных альбомов цветов, предназначенных, в частности, для вышивальщиц. Но, увлекшись наблюдениями за превращениями насекомых, которых она вводила в свои композиции, художница обратилась в ученого- энтомолога, и альбомы, которые она продолжала гравировать, получали исследовательское значение. читать полностью »
Типологическое приспособление облика книги к текстам разного содержания еще не представлялось нужным издателям XVII в. Книга могла быть издана богаче или скромнее, монументальным фолиантом или в среднем, а то и во все более распространявшемся малом формате. читать полностью »
На фронтисписах книг стали появляться портреты авторов, передающие не только их облик, но также фактурно-пластическое богатство барочной живописи воспроизводимых оригиналов. Наборному титульному листу в книге XVII в. нередко предшествовал гравированный.
Наиболее существенные изменения произошли в области иллюстрации. Они отразились и на общей структуре книги. На рубеже XVII в. ксилография решительно была вытеснена из книги металлической гравюрой.
На протяжении XV и XVI вв. европейская печатная книга отлилась в законченно строгие отточенные формы. Выработался тип книги, который можно назвать классическим. Он идеально отвечал как культурным и художественным потребностям эпохи, так и техническому оснащению и возможностям типографского производства.
Художественное сознание XVIII в. было заражено страстным стремлением к грандиозному, к всеобъемлющей, тотальной архитектуре, вбирающей и организующей необозримое, бесконечное пространство — сияюще-прекрасное или драматически-страшное.
Архитектурная ведута, и репродукционная, и выполненная по наброскам с натуры — один из основных жанров итальянской гравюры XVIII в. У Б. Белотто городские виды, как и в его живописи, суховато-конкретны, у величайшего из мастеров архитектурной гравюры Дж. Б. Пиранези полны величия и пафоса.
Своеобразным и значительным мастером офорта был в Голландии XVII в. также Г. Сегерс. Его пейзажи насыщены драматическим напряжением, несут печать странной фантастичности. Он то сгущает в своих офортах таинственный ночной сумрак, то вводит в них цвет, печатая их различными красками на окрашенной бумаге. читать полностью »
Зато Рембрандт убежденный антиклассицист. Он враг идеализации, приведения живого, реального к чему-то отвлеченно правильному, формально прекрасному. Он, как отмечает его современник Зандрарт, «не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против рафаэлева искусства рисовать». читать полностью »
Рисует он исключительно для себя, не видя в беглом большей частью наброске законченного, обращенного к постороннему зрителю произведения. Это только графический дневник, стенограммы зрительных впечатлений и мыслей. Они действительно кажутся открытыми для продолжения работы, всевозможных уточнений и дополнений.
читать полностью »
Но и при всей эмоциональной отстраненности от подобных, отнюдь им не избегаемых сюжетов Калло вглядывается в окружающую его жизнь очень зорко. Стройная целостность его больших листов сложена из бесчисленных остро наблюденных подробностей, они населены сотнями (иногда больше тысячи! — «Ярмарка в Импруне- те», 1620) живых, подвижных, занятых своими делами человечков.
читать полностью »
Такими они переходят и в гравюры, выполненные детальнее, тщательнее, но с той же свободой жеста — естественного и в то же время театрально отточенного. Для Калло мир — в первую очередь зрелище, он весь театрален и отсюда любовь художника к пластическому изяществу жеста, к острой, нередко гротескной характерности своих героев — будь то уродливые, но нарядные карлики (серия «Горбуны»), «Бродяги» в живописных лохмотьях, горделивые кавалеры и галантные дамы («Дворянство») или же, наконец, впрямую — ломающиеся на подмостках традиционные персонажи-маски итальянской комедии. читать полностью »
И все эти техники широко применялись также в репродукционной цветной гравюре: сперва с помощью аккуратного нанесения нескольких красок на соответствующие участки одной доски, а затем печатанием с нескольких досок.
читать полностью »
Разумеется, специфическая выразительность гравюры как особого вида искусства при этом сглаживается, подчиняется языку оригинала и заслоняется им. Вот почему с несомненным техническим прогрессом репродукционной гравюры некоторые исследователи связывают ее относительный художественный упадок. Но их оценка продиктована взглядом на гравюру как на самостоятельную художественную ценность. Между тем для людей XVIII в. она оставалась по преимуществу искусством вспомогательным, средством, а не целью.
читать полностью »
Уже в XVII и особенно в XVIII вв. репродукционные гравюры все чаще исполняются целыми сериями и издаются в виде монументальных альбомов, посвященных определенному собранию или художнику. Принципиальным было издание произведений А. Ватто, предпринятое вскоре после его смерти — в 20—30-х гг. Существенно, что наряду с живописью были воспроизведены и рисунки мастера.
читать полностью »
Другой характерный пример литературности в гравюре XVIII в. — большой цикл бытовых сцен французского рисовальщика и гравера М. Моро Младшего. Это тоже картинки нравов светского общества, однако трактованные не сатирически, а с несколько сентиментальной идеализацией.
читать полностью »
Такой медальонный тип обрамления перейдет и в портретную гравюру следующего, XVIII столетия. Репродукционная гравюра была главным распространителем художественных идей и образов в эпоху, когда большинство подлинников было скрыто в малодоступных зрителям коллекциях.
читать полностью »
Важной вехой в истории барочной гравюры стала выполненная теми же мастерами «Иконография» — серия портретов по артистически-изящным рисункам А. Ван Дейка. Среди сотни ее персонажей, наряду с изображениями власть имущих, были и портреты художников — Рубенса, самого Ван Дейка и др., а также и граверов, участвовавших в создании серии.
читать полностью »
К концу XVI столетия репродукционная гравюра на металле достигает высокого совершенства. Ее золотым веком станет XVIfe. Жестковатая графичность более ранних гравюр постепенно сменяется без потери четкости формы, богатой пластичностью, плавной и сочной светотенью. Обогащается сама техника гравирования, разнообразнее и тоньше становятся ее приемы. Почти равномерный по толщине штрих вытесняется упруго и плавно утолщающимся и вновь сходящим на нет к концу. Штрихи изгибаются по форме, выявляя ее выпуклости и впадины. В густых тенях параллельная штриховка сменяется перекрестной.
читать полностью »
Однако эта европейская линия стиля не получила дальнейшего развития в славянской печати, когда центром ее, со столетним опозданием — лишь в середине XVI в. — стала Москва. Образцом для первопечатных русских книг, как первых, безвыходных, так и датированных изданий Ивана Федорова и Петра Мстиславца, стали богослужебные рукописи того времени.
читать полностью »
Уже в конце XV в. появляются первые книги, напечатанные славянским шрифтом в Польше (Краков) и на Балканах. Затем славянская печать распространяется по Восточной Европе от Венеции до Вильнюса. Шрифты этих раннеславянских изданий восходят, конечно, к рукописным прототипам скорее уставного, чем полууставного типа, и заметно схематизированным. Буквы выпрямлены, угловаты, жестко очерчены.
читать полностью »
Расцвет эмблематики в середине и второй половине XVI в. был, видимо, одним из проявлений более общей тенденции искусства маньеризма, обострившего внимание к символической, знаковой стороне всякого изображения вообще, по сравнению с гораздо более непосредственным восприятием эпохи Возрождения.
читать полностью »
Эффектные, крупные, нарядно раскрашенные от руки таблицы Апиана демонстрируют еще одно характерное качество ранних научных изданий — их торжественный, не будничный характер. Привычный нам прозаизм деловой литературы порожден позднейшими временами. XVI в. знал возвышенную ученость, окруженную ореолом духовой значительности.
читать полностью »
Хотя гуманисты продолжают презирать гравюру, считая ее пригодной «для игральных карт и бабьих сказок»8, развивающаяся тяга к конкретности знания насыщает книгу XVI в. (и в том числе книгу ученую и деловую) разнообразными, все более информативными и подробными иллюстрациями.
Такое книжное пространство есть не просто вместилище содержания, но, в известном смысле, обобщенная модель самой гуманистической учености. Его можно назвать «филологическим пространством» — пространством сопоставления текстов, пространством диалога, порой острого спора комментаторов, окруживших кусочек древнего текста своими разноречивыми глоссами.
читать полностью »
Тематический диапазон ранней печатной книги по сравнению с дотипографскими временами чрезвычайно расширился. Вплоть до конца XV в. религиозная литература составляла еще около половины общего числа изданий.
читать полностью »
В цельногравированных рамках вырабатываются очень торжественные декоративные композиции архитектурного характера, что-то вроде триумфальной арки или портала, в пролете которого помещается наборный шрифт титула.
читать полностью »
Вначале — вплоть до середины XVI в. — таким образом выделяется (как бывало и в рукописях) просто начальная строка. Конец не поместившегося в ней слова свободно переносится в следующую, набранную часто уже мелким, текстовым шрифтом. Лишь во второй половине столетия вырабатывается столь естественное для нас строго смысловое членение титульного текста на строки и четкое соответствие масштаба каждой строки ее значимости.
читать полностью »
Титульный лист подчеркивает и оформляет начало книги. Он приобретает характер торжественного входа в нее, подобен порталу. Поэтому композиция титула получает в архитектонической системе книги особую роль, не связанную прямо с его деловым, информационным назначением.
читать полностью »
На рубеже XV—XVI вв. начинает утверждаться нумерация (листов, страниц, колонок, иногда даже строк), обращенная уже к читателю и используемая в приложенных к книге указателях2. Такое новшество имело не только вспомогательное, техническое значение.
читать полностью »
Со второй половины XV в. и особенно в XVI в. появляется ряд трактатов, исследующих строение сперва знаков латинского маюскула — преимущественно по обмерам древнеримских монументальных надписей, а затем также строчной антиквы и даже нелегко поддающихся рационалистическому анализу и конструированию готических шрифтов.
читать полностью »
Если первые печатные книги были ориентированы на готические традиции, то уже вскоре книгопечатание начинает усваивать новые стилевые тенденции эпохи Возрождения. «Первенцы печати вполне отчетливо готичны, лучшие образцы через полвека преимущественно ренессансны», — говорит исследователь.
читать полностью »
Между тем такая форма иллюстрирования была уже для конца XV в. в значительной мере устарелой, пережиточной. В это самое время, а порой на страницах тех же самых изданий формируется уже иллюстрация нового типа, достоверно и подробно изображающая вполне конкретные местности, определенных людей и т.п.
читать полностью »
Наконец, следует отметить, что схематизм ранней печатной иллюстрации, ее скорее знаковый, чем конкретно-изобразительный, характер освобождали гравюру даже и от однозначной определенности ее содержания. Возможности ее использования тем самым необычайно расширялись. Одна и та же картинка в разных книгах (а также и на разных страницах одной книги!) могла изображать, в зависимости от контекста, разных персонажей, различные местности или события. читать полностью »
Угловатые и схематичные гравюрки ранних печатных книг оказались, однако, чрезвычайно органичным элементом наборной полосы. У них плотная, близкая к фактуре жирного готического шрифта поверхность оттиска. читать полностью »
Одной из книг, очень рано получивших ксилографические иллюстрации, была Библия в переводах на народные языки. Назначение и адрес этих гравюр очень ясно сформулированы в предисловии к Кельнской Библии конца 1470-гг.:
читать полностью »
Графическая традиция ранних печатных иллюстраций восходила не только к блокбухам, но и к распространявшимся в той же среде дешевым бумажным рукописям позднего средневековья, с их упрощенными перовыми рисунками. Здесь не требовалась конкретность развернутого сюжета — достаточным казалось вполне статично обозначить его персонажей, будь то люди, басенные животные или даже какие-нибудь предметы.
читать полностью »
Демократический характер ранней ксилографии определил возможность ее включения в печатную книгу первоначально лишь в изданиях, предназначенных для того же народного потребителя. Высокообразованному читателю, на которого ориентировались, в частности, основные издания первопечатников, эта техника должна была казаться вульгарной.
читать полностью »
Так, еще до того как произошли в ней какие-либо собственно стилистические изменения, печатная книга ясно выявила свою глубокую художественную противоположность книге рукописной
и начала постепенно приучать, приспосабливать к своей новой машинной и тиражной эстетике глаз и вкус потребителя.
читать полностью »
Между тем вопреки сознательной установке первых типографов на приближение к эстетическим канонам богатой рукописи специфические особенности новой техники все больше трансформируют, подчиняют себе традиционный облик готической книги.
читать полностью »
Кроме этого, для создания типографским способом полноценной, по представлениям того времени, книги понадобилось изготовление нескольких шрифтов разного размера и рисунка (для богослужебных книг со сложной структурой текста) и, наконец, введение дополнительного цвета для красных строк и инициалов.
читать полностью »
Потребность в книгопечатании была, очевидно, уже чрезвычайно велика к моменту его создания. Об этом свидетельствует само необычайно быстрое распространение новой книжной техники по Европе. К концу столетия работали одновременно две сотни типографий (всего за вторую половину XV в. их было основано больше тысячи), было напечатано уже около 40 тыс. изданий тиражом приблизительно 12 млн экземпляров.
читать полностью »
Изобретение книгопечатания в Германии в середине XV в. знаменовало собой важнейший переломный момент в истории книжной культуры — конец книги средневековой и рождение книги Нового времени. Это изобретение было подготовлено и вдохновлено всем развитием культуры позднего средневековья, создавшей и технические и общекультурные предпосылки для него, определившей острую потребность в книге нового типа.
читать полностью »
В Нидерландах (наряду с Германией и Италией — одном из центров зарождения европейской гравюры) в начале XVI в. мастерские работы резцом делает Лука Лейденский, наделяя жизненной, порой прямо бытовой конкретностью библейские сюжеты.
читать полностью »
Язык этот в большой мере унаследовали и обогатили мастера XVI в. — эпохи немецкого Возрождения, начиная с Дюрера, который в молодости посетил Кольмар, город Шонгауэра, но не застал уже в живых самого мастера.
читать полностью »
В XVI в. Ф. Пармиджанино начинает использовать офорт (по- видимому, им же изобретенный), который лучше, чем жесткий резец, отвечал свободе, легкости, незаконченности его быстрых рисунков («Св. Таида», ок. 1524).
читать полностью »
Уже в XV в. резцовая гравюра выступает наряду с ее прикладным, в частности — репродукционным использованием, и как творческая техника. Впрочем, резких жанровых границ еще не было. Игральные карты, например, представляли собой серии довольно сложных композиций с определенными сюжетами — «Аполлон и музы», «Сословия», «Таланты и доблести», «Планеты и сферы»
(так называемые «тарокки»). От них был один шаг и до гравюр, предназначенных только для рассматривания.
читать полностью »
С другой стороны, гравер усиливает объемность изображения, ищет средства передачи в гравюре пластических, а отчасти и фактурных качеств ренессансной живописи, — пытаясь воспроизвести фактуру волос и тканей (портрет Пьетро Аретино, 1525). Таким образом начинает создаваться специфический язык именно репродукционной гравюры.
читать полностью »
Но качества, утраченные при воспроизведении, все же могут быть, хотя бы отчасти, восполнены другими, неживописными средствами, богатствами выразительного языка самой гравюры. Эти богатства и делают для нас репродукционную графику явлением искусства, дают ей, в определенных пределах, роль творческую, а не только служебную. Исследователи сравнивали такую гравюру с «переводом оригинала на другой язык»5.
читать полностью »
В то время как ксилография становится уже к концу XV в. по преимуществу книжной, иллюстрационной техникой, резцовая гравюра на металле, привнесение которой в книгу технически было более сложным делом, находит себе применение в иных сферах.
читать полностью »
«Апокалипсис» Дюрера (1548) — серия из пятнадцати больших листов с текстом на оборотах, явно связана с развитой книжной культурой конца XV в.
читать полностью »
При своей крайней примитивности, первоначальная ксилография с первых же шагов оказалась искусством целостным и органичным. Ее лаконичный графический язык — плоскостность, характер и масштаб угловатого штриха, прямо порождались естественными свойствами материала и инструмента.
читать полностью »
Примитивный, лубочный, характер ранних ксилографии, резко отличающий их от высоких образцов книжной миниатюры XV в., говорит об их распространении в широкой народной среде. На нее же ориентируются так называемые блокбухи — книги, составленные из гравированных изображений и текстов. Они печатались на одной стороне листа, потому что печатный пресс еще не применялся, а притирание бумаги к форме загрязняло ее оборот.
читать полностью »
Единство (или по крайней мере значительная близость) самой техники резца, применяемой и в гравюре, и в серебряном или оружейном ремесле, делает гравюру не просто подобием, репродукцией прикладной орнаментальной формы, но и позволяет непосредственно творить ювелирный узор в этом материале. Автор орнаментальной композиции и гравер ее в это время, как правило, один и тот же мастер. (Позднее эти функции будут все чаще разделяться.)
читать полностью »
Вслед за распространением на исходе средневековья самостоятельного искусства рисунка появляется, где-то в конце XIV в., и гравюра. Было бы неточно сказать, что ее изобрели в это время.
Сам принцип оттиска был известен с древнейших времен, сперва в виде рельефных печатей, а с начала средних веков и с помощью краски. Но этим способом печатались лишь рисунки на тканях (набойка). А вот к концу XIV столетия потребовалось печатать на бумаге изображения и тексты.
читать полностью »
Свободнее от нее другой великий мастер немецкого Возрождения, Г. Гольбейн младший, особенно в своих портретных рисунках с натуры, главным образом представителей английской знати (последние годы своей жизни он работал в Лондоне).
читать полностью »
Возвышенная идеализация образов, опиравшаяся у итальянцев на античные образцы, почти не затронула искусство северян, захваченное страстным интересом к характерному и конкретному.
читать полностью »
Совершенство рисунка, достигнутое и культивируемое на рубеже XV и XVI вв. мастерами Высокого Возрождения, определило и авторитет этого искусства у художников следующего поколения. Уже в это время рисунки начинают ценить и сохранять, образуются первые их коллекции (в частности, у Дж. Вазари).
читать полностью »
В руках Леонардо рисунок — средство не только запечатления, но и прежде всего познания мира, очень часто — орудие эксперимента. В его многочисленных записных тетрадях мысль фиксируется в равной мере словом и наброском. Он выработал в этих, обычно миниатюрных, графических заметках особый почерк, своего рода рисуночную скоропись, почти стенографию.
читать полностью »
У таких мастеров рисунка, как А. Поллайоло и А. Мантенья, уверенно гибкая, музыкально-певучая линия служит обобщению и идеализации образа, не без прямого влияния памятников античного искусства. Оба эти художника занимались также резцовой гравюрой на металле, и чеканная точность контуров связывает их свободную графику с работами в твердом материале.
читать полностью »
В рисунках итальянских мастеров первой половины XV в. — Сте- фано да Дзевио, Парри Спинелли, работавших еще в духе поздней готики, нарастает артистическая свобода владения пером, подвижная острота быстрого рисования. Не пользуясь непосредственно натурой, они сохраняют характерную вытянутость пропорций и условность несколько манерных поз и жестов.
читать полностью »
Как и в живописи XIV в., объем, материальная форма, господствует в таком рисунке над пространством, которое остается неглубоким, замкнутым и строится часто с помощью ракурсов тщательно проработанного архитектурного фона. Активная пластичность такого рисунка сочетается с подробностями развернутого повествования, энергичными, «говорящими» жестами. Однако движения персонажей остаются еще схематичными, не проверены наблюдениями над живой натурой, не подкреплены анатомическими познаниями.
читать полностью »
Наиболее известную и интересную книгу «образцов», дошедшую до нас, заполнил рисунками французский архитектор первой трети XIII в. Виллар де Оннекур. Здесь все, что могло пригодиться готическому художнику: планы и ажурные фрагменты архитектурных композиций, распятие и традиционные позы святых, схемы каких-то механизмов и орнаменты, попытки, очень наивные, изобразить обнаженное тело, схватки борцов, а также животных.
читать полностью »
Искусство средних веков практически не знало рисунка, во всяком случае — как особой области творчества. Книжная миниатюра представляла собою скорее род живописи. Конечно, на странице предварительно намечался ее контур, но он затем исчезал под слоем непрозрачных красок (так же как и на стене храма — под многоцветной росписью).
читать полностью »